『ウォーターフォールを追いかけて』のオンライン上演だと抽象的な空間が舞台でしたよね。元々オフラインで上演することが想定されていたとはいえ、そこから身体を立ちあげるというのは、これもまた一からの作業という印象を受けます。衣装は俳優さんの身体的なところになりますよね。

蜂巣「抽象的な」感覚は、カゲヤマ戯曲の特徴ですよね。役名に「鳩」や「惑星」、「ビニール袋」というのがあって、それはどこまでそのものなのかはわからない。「お前はシャツが白いから『白シャツ』」みたいな、そういうあだ名の可能性もあるし、そうじゃない可能性も十分にあるなと思っています。ただ今回実際に戯曲を読んでみて、役名は直接的に役と結びついていないように見えても、台詞からはそれぞれの役の肉感を感じるんですよね。それが遠回しに役名と結びついているのかもしれないとは思います。それぞれの役が抱えている悩みというか、モヤのようなものが、結果的に「鳩」や「惑星」、「創造主」になりうる世界へと開かれているかもしれない。 役名のおもしろさを生かした部分は入れたいと思っているんですが、「ビニール袋」だから全部ビニール袋でいいかっていったら、それじゃないような。けれど「ビニール袋」から透けて見える人物、世界は入れたい。たとえば「ビニール袋」は、どうも社会人らしいというか、黒いスーツを着た独身の男性を思い浮かべさせる……そういう感覚もあります。

   コンビニでお弁当買ってるようなイメージですかね。

蜂巣うん。自炊してなくてコンビニが毎日の行きつけ、みたいな感覚になってるような。
あと、演出としても入った経験がある身として、もう一要素足せる可能性もあるなと思ってます。
この作品が一個のまとまりとして立ちあがってくるためのきっかけに関われたらいいですね。役者の身体にすごく近い衣装という空間に対して、有機的な演出ができるかな、というような想像をしています。

   ちなみにここまでお二人の口からコロナというワードは出ていません。『ウォーターフォールを追いかけて』が結構コロナ禍での日常をじわっと思わせるようなものでしたけど、コロナウイルスが蔓延していて、身体性において変わるようなことはありましたか？

蜂巣これがどこまで直接的に関わってるかわからないけれど、もともと私は人に影響されるというか、人が何を考えるのか、またどういう精神状況かというのを読み取りやすい性質で。去年は緊急事態宣言など、「危機」と呼べるようなものが現れてきて、みんな動揺したしいっぱいいっぱいになったときに、それがうつるようになってきちゃったっていうか。

   コロナウイルスがじゃなくて、人の心配とか、そういうもの自体が感染していく。

蜂巣もう「気遣いできて偉いね」っていうレベルの状態じゃなくて、抱えこんじゃうというか、相手の悶々としたものが憑依してきちゃうような状態なんですよね。去年、今年も気をつけないと本当に危うい状況がありました。それは自分一人で家にいる時間が長くなったというのも一つの要因かもと思います。外から得た情報が少ないあまり、家で一人で自家生成してしまうみたいな……それはちょっと困ったなと思ってます。

カゲヤマ今の話とつながる部分もあるなと思うんですけど、コロナの前まではどちらかというと自分の身体を少し疑うというか、疑いを差し挟んでいくことが良いと思ってたんですよね。「自分の身体はこうあると思っていたけれども、どうも思ってたのと違うかもしれないぞ」と差し挟んでいくのが良い演劇と思っていた。でもコロナ以降、身体がある種、常にバグっている状態が当たり前になっているように感じます。「ソーシャルディスタンス」を取らされているわけで、普段取りたくて取っている社会的距離とは違う。自分の体感と関係なく社会的距離感を設定されてしまう状況が日常になってしまっています。だからむしろ、身体は身体としてちゃんとあるのだとか、身体がある種常識的に自然だと思われる通りのふるまいをすることの方に安心感を覚えるように段々なってきたんですよね。人と人は近づいたり離れたりするよねみたいな。

   昔はそれに疑問を差し挟んでいたのに。

カゲヤマそう。「人間が心理的な要因で近づいたり離れたりするのって本当？」って。でも最近は身体にフォーカス当てたようなコンテンポラリーな演劇がちょっとキツいと感じるようになってるんですよね。これはちょっと意外でした。

   これまで出演されてきたsons wo:や円盤に乗る派と違うものになるなという感触はありますか？

立蔵今回登場人物がくっきり分かれているなという気がしています。いままでのは登場人物が複数名いても、根本的にはみんな同じ人だという印象がありました。どの役をやるにしても体の感覚的には同じ状態でいけそうな気がしていたんです。今回、わたしは「先生」と「白シャツ」の二役をやるのですが、この二役は違う体でないとできないな、と思っています。どこをどう変えるかはまだよくわかりませんが、その役用の体があるような気がしているんです。たぶん「先生」をやるときの体と「白シャツ」をやるときの体は違う状態でやるように自分でも調整すると思う。キャラクターがだいぶ違う感じで、病んだ「先生」の体のまま「白シャツ」のセリフは言えない気がする。

キヨス今回はやっぱり語尾がキャラクターごとに違ったりして、それぞれの役にキャラクターの要素がありますからね。

立蔵「先生」はずっと普通に会話していると思ったら、唐突に喋りだすんですよ。

キヨス焦燥感に駆られて喋っちゃう。いま立蔵さんが言ったように、いままでのカゲヤマさんの戯曲は役の中で交換可能な感じだったんですよね。どのセリフであっても、誰が言ってもいいんじゃないかと思わなくもなかった。だけど今回はキャラ立ちをさせる方向に行っているようです。
僕は今回「創造主」という役をやるのですが、この役のキャラクターについては模索しているところです。いままでのカゲヤマさんの演劇では演じていて体が分散していく感じがあったんですよ。バラバラにされちゃう、みたいな。『アントマン&ワスプ』という映画に「ゴースト」という女が出てくるんですけど、人間の形になったかと思ったらぶあっと分散して、というのをものすごいスピードで繰り返しているから、傍から見るとちゃんと存在しているかのように見える。つまり分子レベルの崩壊と再構成をものすごい速さで繰り返しているんです。

あれを見たときに、ちょっと感覚が似ているなと思いました。存在として形があるのに、わんわんと分散しそうになっている、という感じがちょっとあったんです。でも今回は、セリフはいまだに分散的な感じはあるのですが、それを輪郭を保ったまま、一個一個の分散的な要素に没入しろ、というようなことを言われています。だから没入してはまた違う話に没入する、みたいな。

   今までの分裂の仕方と少し変わってきたということですか？

キヨスそうですね。今回は没入しろとカゲヤマさんは言っていて、このセリフをある程度主体に引きつけるのかなと思っています。そうするとキャラの輪郭強めで、内容ごとに感情移入したりとか、いろんな記憶に基づいて情景を作っていったりとかするのかなと思っています。セリフや演出によって体が分裂的に晒される感じは今までもあったけれども、今度はテキストも一見分散的であると感じるんだけど、演出としてはキャラクター性を保つというか、没入してキャラの輪郭を強めていく。これをどうしていこうかなと考えています。

   今までいろんな劇団やユニット、プロジェクトに参加されてると思います。そのなかでいろいろな経験が蓄積していっていると思うのですが、現場ごとにそれは白紙に戻していく感じですか、それとも積み上がっていく感じですか？

立蔵引き出しが増えていくみたいな感じです。前にやったものと似たような要素を見つけ出してきて、引っ張り出してくる。そこに他のものを足したり引いたり、混ぜたりしてやってみるという感じです。だけど、カゲヤマさんの演劇を初めてやったときに、今までやったのとどれとも似てなかった。わたしは並みの青年団員とか現代口語演劇の俳優より現代口語以外の引き出しの数は多いと自負していたのに、どれとも何も似ていない、なんにも使えなくてびっくりしました。引き出しはこの平面上、地面の上にあるものだと思ってたら、地中掘り出さないといけなかった。
一回やったら、ここに引き出しはあるんだということには気づいたので、他のところでまたこれを使ったりとかはできるようになったんですけど、まだこの地下の引き出しは未開拓部分がいっぱいあるんですよね。中身はまだまだ少ししかないから、今回やるにあたりまた掘っていかなきゃいけない。今まではセリフを言うために、その役がどんな仕事をしているかや今何を考えていて、最近の悩みごとは何で、といったようなことを考えて、今は誰とどういう状態でしゃべっているかという諸条件を整えてセリフを言ってたんです。書いてあることを自然に言えるように。これは他のところでは汎用性がある、どこでも使える技術だったんですけど、カゲヤマさんの劇では全然使えない。カゲヤマさんの劇は、セリフを言ってから、自分が言ったことにびっくりするというか、こんなこと言ったんだと気づく、という状態を舞台上でやれということだと思うんです。これを実際にやってみたらすごく楽しかった。

   そうなんですね。負荷がかかっていろいろ大変なのかなと思っていました。

立蔵大変だしむずかしいんですけど、事後的に自分が言ったことにびっくりするというのは楽しい体験でした。

キヨス無意識に喋るってできないじゃないですか。たとえそう言われたとしても、一瞬考える。でもそれと似たような矛盾をやってるっていうことなんだと思います。でもそれはすごくおもしろいなとは思うんですよね。たぶんその良さは外から見たときにもあるんだと思います。

   今稽古では体を動かしているんですか、それとも話し合いをしているんですか？

西山どっちもです。一般的に演劇の稽古は、俳優がシーンをやって、それに演出家が意見して、何かに近付けていくというものが多いです。でも今回『ウォーターフォールを追いかけて』は稽古場に来てある特定のシーンやるとなったら、まず俳優が自分でちょっとやってみて、それで自分でも違うなと思ったり、他の俳優にどう見えたか言い合ったりする時間を1時間くらいやって、その後カゲヤマさんがどう思ったかを言う時間がある。何かを目指していくようなつくり方ではないです。話し合いの時間もかなり多い。

下駄一回の稽古で半分くらい喋ってますね。稽古一回は大体4時間位なんですけど、2時間は話しているかも。もう2時間は戯曲をもとに演技をする、いわゆる稽古です。

西山わたしこれはめちゃくちゃ良い稽古で、発明だと思っています。わたしはいつも休憩中に「良い稽古でしたね」って言っちゃうんですよ。何らかの目標に向かって頑張るってあんまり演劇に向いてない考え方なんじゃないかって思ったり、圧みたいなものが生まれると、頭や体が固まったりするから、それがないことでできることは広がるなと思います。

下駄一般的な演劇では真理や全体は往々にしてあらかじめ演出家や戯曲が持っているという前提があることが多いと思います。もちろんそうでない演劇もありますが。それで創作の現場、つまり稽古でも大体その真理や全体に近付けていこうとする。でも、今回は観客それぞれが感想を言えて、かつその感想がどれも正しいと言えるような上演にしたいと、昨年企画を立ち上げた時からカゲヤマさんと話をしていました。つまり、どんな演劇だったかと言われたときに、みんなが違う感想をいえるし、さらにそれに確信を持てるような作品です。実際、そんな戯曲を目指してカゲヤマさんは今回書いていると思います。そうなると、戯曲だけ取り出してもでも全体性が薄い、全体性はそれぞれが見出すものになるわけですよね。かつカゲヤマさんも演出をしないという演出をしてるから、そういう意味で演出家の全体性も薄い。で、俳優は演出家じゃないし基本的に全体を担わないから、俳優も俳優で部分的にやるしかない。目指すものに対して、筋の通ったつくり方ができているなと思います。
ただ、このやり方が通用するのは、みんなもうすでに円盤に乗る派に出てる人だっていうのはあります。なので、リクリエイションの学生版だとちょっとやり方が変わるんじゃないかな。一般版だからこういうことができている。リクリエイションでは円盤に乗る派の前提を共有していない人と創作するので、今まさに試している方法をより言語化して伝えていかないといけないと思います。

西山カゲヤマさんがたまたま欠席した稽古があったのですが、そのときめっちゃ良い時間が流れたんですよ。

下駄カゲヤマさんいなくて残念だったねって話してましたよね。逆にカゲヤマさんがいなかったからそういう稽古ができたっていうのはある。

西山そうそう、そうだと思う。今思い返すと、それまではよく発言する人が固定されていたような気がします。それがその日は、みんなが結構喋った。

下駄みんなが喋ってくれたら演出家が相対的に弱くなりますよね。演出家だけが喋るから強くなるのであって、みんなが喋ると相対的に弱くなる。でも権力関係があっちゃだめだということでもないと思う。

   どういうときに権力が必要だと思いますか？

下駄演劇をやる際の憧れとして、演出家はいなくてカンパニー全員が同じ責任を持っていて、みんなの責任で作品をつくるというのをやりたい、と思うんですよ。ただそうしてみると、あくまでこれまでの自分の経験からですが、おもしろくないものができることが多かったです。初めてうまくいっているという話を聞いたのは『おはようクラブ』のアフターイベントに快快-FAIFAI-のみなさんをお呼びしたときでした。彼らは、おもしろくないものがあったら、他の人がおもしろくないと言ってくれるし、そもそも稽古を続ける中で自然と淘汰されていくと言っていました。ただ、たとえ文脈が関係なかったとしても、個人が強烈にやりたいことがあったら、やらせてあげる。その話を聞いたときに、快快-FAIFAI-は信頼関係を根拠におもしろい作品がつくれてるのだなと思いました。だとすると、もしかしたら演出家は居ても居なくても良いかもしれないと思うわけですよ。でも、今回、演出家はいる。さらに個人的な気持ちとしては演出家に可能性も感じているので、居ても居なくても良いという地平に立った時に、演出家が居ることで作品はどう良くなるんだろうというのが今回気になるところです。例えば、権力関係がないときに、演出はどういう存在になるんだろうと。僕は演出家のことがよくわかっていなくて、稽古場に居て、適当なこと言ってくるやつだと思ってるんですよ。だって僕のやってることに対してなんか言うって本質的に変じゃん。

西山それを言うなら、まず俳優が変だよ。だって自分がやりたいことじゃないことをわざわざやりにいくという謎の趣向を持つ人々だから。

下駄確かに。自分が言いたいと思っているかどうかもわからない言葉を言いにいく人々だからね。しかも言ってみて、「あれなんか上手く言えないな」って大体思うんだよ。

西山そう。「だって言いたくないもんな」と思う。

下駄そうそう、「こんなこと別に俺今言う必然性ないんだよな、なんで言わなきゃいけなんだろうな」って思うんですけど、それを毎日やったりするんですよね。そうすると「だんだん言いたいかも」っていう気になってくるんだよな。

西山どっちも変なんだよね。

下駄劇作家は自分が書いたことを人に読ませるわけですよ、変なやつですよねえ。演出家は誰かが書いた言葉を誰かに読ませてるのを見て何か言うんですよ。変なやつだなあ。何なんだろう、これは。

西山みんな何がしたいんだろうね。

下駄でもこの変さは大事だと思ってます。人に言葉を読ませるために文章を書く。で、それを自分の言葉じゃないから上手く読めないのに読みたい人がいる。それに対して全然関係ないやつがなんか言ってくる。本当は読みたい人と読ませたい人がいれば成立するんですよ。でも第三者がなんか言ってくるんですよ。これは何なのか。本質的にはなくてもいいわけですよね。でもこの人が居るとおもしろいのかもしれないとは経験から感じている。じゃあなんでこの人が居るとおもしろいのかというと、わからない。これは最近よく言う俳優の地位向上とかと関係なく、なぜこの人が居たらおもしろいのかと。でもなんか居たほうがいいっていうのはなんかわかるんですよね。よく演出家は一番の良い観客だって言いますけど、観客じゃないだろと思うんです。観客の言葉はやっぱ観客の言葉として聞きますから。じゃあなぜこの人に価値があるかって言うとやっぱり演出家だからじゃないかなぁ。

西山でも劇作家、俳優、演出家の中だったら一番観客に近いよね。

下駄もちろん。でも観客じゃないですよね。

西山でも演出家が……笑ってくれるとうれしいよね。

下駄偉い人に褒められると嬉しいっていうのは動物としては分かるんですけどね。

西山偉い人というよりも、その一番良い上演は何かということを共有してるって感じがする。お客さんが笑う箇所っていうのは案外いろいろなんですけど、演出家は、こっちが楽してないときにちゃんと笑ってくれる。ちゃんと演技と戯曲と空間でガチンコして何か起きたときに笑ってくれるって感じがするから、信頼できるんですよね。

下駄それはあるかも。なぜこの人に価値があると思えるかと言ったら、この人の考え方や見方がおもしろいと思ってるわけですよね。この人がおもしろいやつじゃなかったら絶対言うこと聞かない。
でもやっぱり僕は全員野球がしたいんですよね。みんなが楽しいほうが良いから。みんなの良い部分が集まって最高のものができるっていうのが一番良いですよね。そういう意味では上演より、稽古のほうが楽しい。そのときに一応リーダーみたいな役割の人がいるんだけど、やっぱり全員です、みたいな。だから、演出家はキャプテンくらいの感じだったら良いね。監督じゃなくてキャプテン。演劇界がそうなったら良いなと思っています。

   いまはこの瀬田さんと小駒さんの二人の間で会議をしている状態ですか？

瀬田この間ミーティングをしました。自分が今回カゲヤマさんと共有できているのが戯曲と稽古と、「俳優さんが寄りかかれるような美術でもいいよね」という話をちょこっとしたりしました。それはすごい注文というわけではないと思いますし、他にこうしてくれという強い注文は現状ではないです。だから、とりあえず戯曲を読みほどく作業をやっています。
でもこの間、通しの稽古を見て質問させてもらったときに、寄り添いすぎるのも良くないなと思ったんですよね。もっと好きにやっていいんだろうと。小駒さんの人が好き、人のいる建築に興味があるという話には共感しますし、住宅を作るかのように俳優さんに寄り添って作るのもおもしろいのかなと思ったんですけど、それはこの人達を閉じ込めそうだなって思いました。建築は結構人の行動を制限すると思うんです。でも円盤に乗る派の俳優さんの動き、特殊で、美しくも見え、気持ち悪くも見えるようなところに可能性を感じているので、それを伸ばすというか、枠組みを広げられるようなことができると良いな、あまり制限をしないように心掛けたいなと思っています。

   寄り添いすぎることが制限になっちゃう可能性もある。

瀬田何もない空間には何も生まれないと思っているので、何か作ることは重要だと思っているんですけど。劇場の中に劇場を作るのも良くないなと思っているんです。たとえばテレビやソファーを置いてどんどんリビングに寄せていくということは、どんどん制限が増えるということだと思うんです。何を作って何を作らないかをよく考えています。たとえば戯曲にテレビが出てくるからといって、本当にテレビが必要なのか？
僕は『ウォーターフォールを追いかけて』の登場人物たちが好きなんですけど近づきにくいな、危険な感じがするな、人間関係の中で避けられがちな人たちだろうなとも思う。その人達が共存している空間って、いやいや綺麗なリビングダイニングキッチンにいないだろと思って。最初はシェアハウスかなと思ったんですけど、違うなと思いました。この間稽古を見ながらスケッチとメモと平面の動きを書いてみて、西山さんのソファーに座る座り方が気になりました。西山さんのソファーの座り方は足が浮いたりすることが多くて、物のしつらえにすごく敏感な感じなんです。まあ役の問題もあると思うんですけど。円盤に乗る派の方々って重心が独特で。もちろん役のキャラクターも関係していると思うんですけど、畠山さんは重心が傾いていて、立蔵さんはちょっと浮いてて、ヨネスクさんは重いのか軽いのか分からなくて、下駄さんは今回は軽めな気がしているんですけど、いつも肩に重心がのっているような気がしています。そういうのも面白いなと思っていて。空間にものを置いちゃうと、軸とか中心ができがちなので、その人達の軸とか中心を崩したいなって思っていました。

瀬田今回大事にしたいなと思っているのが、今回の『ウォーターフォールを追いかけて』は上演だけじゃない企画がたくさんあって、演劇に関わる面が多いという感覚があるんですね。だから劇場だけが演劇空間じゃない。自分はもっと大きい範囲のイメージでやりたいと思っているんです。この間小駒さんも言っていたんですけど、たとえば良い演劇見たときって帰るときの景色が違ってるってのがあると思うんです。それをもう少し活かせないかなと思っていて。たとえば舞台美術として電柱が立ってたら、同じような広告付きで実際にあったりとか。日常の体験の延長線上に演劇があって、それをどう体験していくかを考えていきたいなと思ってます。

下駄本物の電柱が舞台にあったらむちゃくちゃウケますよね。

   小駒さんは、大事にしたいことややっていきたいことはありますか？

小駒僕は舞台美術としてオファーされてそれを受けたのですが、それだけをやってほしいっていうのを望まれているわけではないと思ってますし、クリエーションメンバーとして自立してやりたいこともある。建築と演劇の関係性を自分なりに解明したいと思ってるんです。現場にあるものを構成するみたいな「現場美術」なるものがあるんじゃないかと考えています。そういう概念を、演劇でしかできない美術を考えていきたい。

瀬田キーワードで言えば、「なまもの」とか、「即興性」とか。すぐ消えるというのはとても大事だと思うんですよね。上演中の時間だけしかできなくて良い。そのことにすごくポテンシャルを感じています。

小駒不安定でも建っている感じ、仮設感というか。そういうものが好きなので。かっこいいじゃないですか現場。足場とか。かっこいいんですよ。

   建築家だったら設計までしかいないけど、演劇における舞台美術っていうのは現場まで扱える。

小駒そうです。横尾忠則が1970年に「せんい館」っていう大阪万博のパビリオンを作ったんですけど。足場立てて塗装してるときに、ここで止めろっていって止めたんですけど、それすごいですよね。

瀬田解体中も好きです。なかなか見れないですけど。

   わたしも向かいの一軒家が解体中なのですが、ショベルカーがドーンと真ん中にあって、家がきれいに半壊していたのが壮観で、思わず写真撮っちゃいました。

瀬田あ～、撮っちゃいますよね。そういうところで演劇とかやってみたいですよね。ちょっと待って！って。

   円盤に乗る派はカゲヤマさんの作家性が強く出ている印象があるのですが、ご自分の作家性についてどう思われますか？

畠山俳優としての作家性という意味でいえば、俺、作家性無いんですよ。与えられた条件の中でそこを熱心にやるためにっていうことに力を注いでいるという感じがしています。盲目的というか。アイディアがある状態でこそエンジンがかかる。だから俺はそういう意味ではアーティストじゃないと思います。アイディアがないから。

小山確かに与えられる条件や状態ということでの演出は強いのかもしれないですけど、それらを体に理解させるやり方やあり方は自由で居られるということがカゲヤマさんの演出にはある気がしているんです。それぞれがそれぞれでやってる。だから私のやってるやり方と別の人のやってるやり方は全くわからないということが生まれているんじゃないかな。

畠山試したい人にとっては試せる場所でもあるんですよね。そのために条件をガチガチにせずに、カゲヤマくんもできるだけ心掛けているところがある。

小山そうそう、だからフラットさみたいなところがあるんですよね。でも畠山さんは本当に、とても盲目的に戯曲を読みこまれていますよね。

畠山誤読しかしてないですよ。

小山いやいや、それが良いんじゃないんですかね。盲目的にならなきゃと思わされたんですよ、畠山さんの話を聞いて。さっき言っていた、一人の人が役を受け入れて進んでいくということが今回の舞台で生じている、その根源を戯曲に書かれていることを読む。畠山さんは良くないことだとおっしゃったけど、でもそれって否定することなのかなって。畠山さんのそういう姿勢が自分のトライに重なっている感じがするんですよね、うまく説明できないんですけど。

畠山ありがとうございます。……ちょっと話が別の方向に飛んじゃうかもしれないんですけど、一回読んだ台本って、二回目は一回目よりおもしろくないじゃないですか。だって知ってるんだから。だけど何回も読むわけですよね、もちろん稽古場でも読むし、稽古場以外でも読む人もいる。俺は稽古場以外でも読みます。でも同じような読み方をしてるとちっともおもしろくないんですよ。だからこの戯曲に興味を持つために、今日はここに焦点を絞って読んでみようとか、目標を決めてモチベーションを保っているってことがあるなと思いました。だからそんなに読みこまない人が、稽古でモチベーションを保つ方法があんまり良くわかってないってところがあるんですよね。

小山それでいうと、わたしは読みこんでいない方なんです。でもいまの話を聞いて、人によって色んなことを試せている状態があるんだなって。

畠山そうそう、だから結局それも戯曲というベースがあるからなんですよね。戯曲から発見するのも、戯曲がないとやろうと思わないんだなって思うから。

   小山さんの戯曲の向きあい方についてお聞きしてもいいですか？　読みこまない読み方について。

小山実はわたしもすごく読んじゃう人でした。読みこむのは、楽しいんですよ。それこそ発見があったり、言葉の使い方の細かいポイントにも気づけたりする。それで決めつけたくなっちゃうんですね。

畠山うんうん、それが結構危険ですよね。

小山そう！　だからどう距離を取っていこうかなって思ってる。

   役のことわかった気になっちゃうということですね。

小山・畠山そうそう。

畠山一つの人格に絞って役を掘り下げたほうが、深く深く掘り下げていくことができると思うんですけど、解釈の余地は狭くなると思うんですよね。だからまたフラットに読まないといけない。

   多様な読みに開かれた状態のまま舞台に上がる。

畠山ことができるといいですよね。

（ここで日和下駄が参加。）

下駄さっき畠山さん、俳優の作家性がないって言ったじゃないですか。でも、僕はやっぱりあると思うんですね。僕が第3回のインタビューでも喋ったことですけど、俳優の、わざわざ人が書いた言葉をやりたいということ自体が変。それ自体が、俳優が表現者である理由だと思う。大体表現する人って、自分の方法をなんとなくこれじゃないなって思い続けがちじゃないですか。

畠山そうですよね。

下駄だから続ける。劇作家とかも、これ渾身のものが書けたとなったらもう書かないから。だから畠山さんの話はごく自然な話として聞き続けていました。

畠山なるほどね。いやでも、わざわざ言葉を扱う、俳優をやるというのはね。これは、海に行くのが楽しいとか、カラオケに行くのが楽しいとか、スポーツをやるのが楽しいとか、ああいったこととは違うんですよね。むしろ、ものすごく怖いんですよね。怖いし緊張するし、自分の経験はそのまま経験として安定して保証されない。年齢を重ねていって、たとえば職場とか社会的な場所で関係性ができていくと、それほど地に落とされるような否定のされ方することっていうのは、各々の立場が明確になっている限りはあまり起こりえないと思います。だけど演劇っていうのはそういうかたちで安定しているということが良いことだとも限らない。だけどそれくらいのところに行こうとしているということ。そういう場所だから怖いんだなと思います。なんでそれをわざわざやるんだろうって考えると、必要なことだと思うからなんですよね、自分が倫理的に生きていくために必要なことな気がする。

   倫理的に……？

畠山倫理的に。間違わないために。とりあえず演劇を俺が続けている限りは、もうどうしようもなくなって街で刃物振り回すとかはしないんじゃないかって気がするんですよ。これがなぜなのかはわからないんですけど。でもなくなると、もしかしたらするなって気がしていて。

   正気を保つためにやっている。

畠山そう、正気を保つために。それはカゲヤマくんも言ってたし、大林宣彦監督もインタビューなどで「正気」というものを強調していました。正気を保つためでしょうね、やっているのは。そんなに真面目に生きているわけでもないから……。でもやっぱり、無駄なことに真剣に取り組むっていうのは、人間が人間という存在であるために必要なことだと思うんですよ。それの恰好のやり方がとりあえずは自分にとっては演劇な気がするから、演劇やってるんだなって気がする。

小山人間、他人や他人の経験って絶対にわかりえないじゃないですか。でも世界には他者と自分が存在している。自分も存在しているしこの他者も存在しているってことを、演劇を通して理解しようとしているなって思うんです。そういうことを考えたいからやっているのかなって。そこに存在しているっていう認識をしていくみたいな。

畠山あ、なるほど！　それは文字同士とか言葉だとむずかしいことですよね。だから演劇でわざわざそのことを考える必要を感じているというのは、わからない人に対して、その人に相対して、自分もそこにいて、影響を受けていく……。

   言葉を掲げつつ、俳優として身体を持っていくっていう意味は、わからないけど存在として認めあっていくっていうところと重なるのかなと思いました。

畠山それはそうだと思います。

小山それってなんなんでしょうね。

畠山それが社会活動として、困ってる他者を助けるってことでもいいような気もするし、なにかが違うような気もする。

   直接人になにか良いことをしたりすればすごく直接的に誰かが喜ぶし、目に見えて成果が出るし。でもそういうことじゃない、ちょっと回りくどいことをしていることに何があるんでしょうか。

小山実は個人的には、いま障害者介助の仕事に興味を持っているんです。でもそれをやったら演劇やらない、演劇について考えないわけじゃない。

畠山うん、そうそうそう。それでもわざわざ演劇をやるんだろうね。社会人としては仕事をやらないわけでもないし。その回りくどさみたいなことが自分が倫理的に生きていくために必要だと思っていくってことなんですけど、まあでも、楽しいですかね、なんかね。変な言い方ですけどね。

   それは、すごく大事ですよね。たとえ俗っぽい理由だとしても。